La Collection Michael Werner

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Palais de Tokyo – 5 octobre 2012 au 3 mars 2013

Michael Werner et le monde de l’art contemporain

Parmi les gloires du siècle des lumières figure en très bonne place la tentative d’un groupe d’intellectuels français de rendre accessible une synthèse de tout le fonds de savoir de l’humanité grâce à une publication généralement connue sous le nom de l’Encyclopédie Diderot-d’Alembert. Au vingtième siècle une entreprise comparable a vu le jour sous la forme de la vaste et… encyclopédique série de livres (proposés à un prix abordable) qui constituent la collection « Que Sais-Je » publiée par les Presses universitaires de France depuis 1946. Chaque ouvrage est confié à un spécialiste de l’un des environ huit cents sujets abordés et se propose d’offrir au non-spécialiste en très exactement 128 pages, tous les éléments nécessaires à une base solide sur le sujet, quel qu’il puisse être. Contrairement à l’Encyclopédie dont les volumes n’ont été publiés qu’une fois, les livres de la collection « Que sais-je ? » sont régulièrement remis à jour suivant l’évolution des connaissances. Dans l’édition de 1992 de celui consacré à L’Art contemporain par Anne Cauquelin, cette dernière entreprenait le périlleux exercice de définir l’art de l’actuel sans se fourvoyer dans un énième historique de l’art du vingtième siècle, y compris Picasso, Duchamp et tutti quanti. Dans un monde où l’art peut revêtir la forme de mots peints sur un mur, d’une projection vidéo ou de plus ou moins tout ce que l’on voudra, comment départager ce qui est art de ce qui ne l’est pas ? De par sa nature même, l’art contemporain manque du recul qui permettrait d’établir une hiérarchie de l’art « important » par opposition à l’art « voué à l’oubli ». Donc de quels critères pourrait-on disposer ? L’autrice trouva une réponse à la fois lumineuse et crédible, bien qu’un rien impertinente : bien qu’elle ne l’ait pas formulée exactement en ces termes, on peut résumer sa pensée ainsi : était art contemporain tout ce que le galeriste new-yorkais Leo Castelli (décédé en 1999) nommait art contemporain ; si ce dernier proposait une œuvre à la vente, c’était de l’art. Et si c’était Leo Castelli qui vendait, l’art en question était, de ce fait même, « important » (c’est-à-dire cher).

Si l’on voulait chercher un équivalent européen à Castelli en termes d’influence, ce serait sans doute le galeriste allemand Michael Werner. À tel point que quand ce dernier a décidé d’ouvrir une succursale à New York il l’installa dans les anciens locaux de Leo Castelli sur la 77e rue Est. Il y a une trentaine d’années, lorsque je travaillais pour une galerie ici à Paris, j’étais gêné et horripilé par l’obséquiosité veule des galeristes parisiens (et de tout le microcosme de l’art contemporain français), toujours tournés vers Léo Castelli à New York ou Michael Werner à Cologne pour leur dire quels artistes étaient en pointe et lesquels étaient à la traîne au lieu de s’en remettre à leur propre jugement et de rechercher leurs propres artistes en France. C’était d’autant plus choquant que d’une manière générale les Français—surtout dans les domaines culturels—font preuve d’une grande indépendance. Aujourd’hui, avec l’âge, j’ai modéré mon jugement, ayant compris que les galeristes avaient des affaires à faire tourner, qu’ils avaient besoin d’acheteurs, lesquels acheteurs exigeaient le label de garantie Léo Castelli ou Michael Werner avant de se décider à verser des sommes plus que rondelettes pour… Pour quoi, au fait ? C’était bien là la question, n’est-ce pas ?

La collection de Michael Werner

Que je fasse amende honorable dès le départ. Lorsque j’ai ouï parler d’une exposition de quelques 900 (oui, neuf cents !) œuvres de la collection personnelle de Michael Werner (y compris 60 des 127 œuvres qu’il a récemment données au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) j’ai cru que cela serait un exercice un rien vulgaire, une sorte de catalogue destinée à faire monter les prix de sa collection. Je me suis dit : « il n’est plus tout jeune (après tout, il a ouvert sa première galerie à Berlin en 1964) et il veut probablement réaliser son investissement ». La meilleure façon de s’y prendre est d’organiser quelques expositions avant de remettre toute la collection entre les mains de Sotheby’s ou Christie’s pour la liquider. Bien sûr je pensais qu’elle se composerait exclusivement d’artistes allemands tels que Bazelitz, Immendorf, Lüpertz et Penck qui sont les piliers de la galerie. Jamais je n’aurais imaginé que cette exposition pût se révéler l’incarnation lumineuse d’une intelligence esthétique, une sorte de vagabondage à travers l’expression d’un goût personnel, par bonheur exempte des litanies resucées qui ont la fâcheuse habitude de reparaître chaque fois qu’il est question de l’art du vingtième siècle. Une des grandes forces de cette exposition est que sans présenter un seul Picasso, Miró, Pollock, Rothko ou Warhol—et encore moins de Buren ou de Koons—elle réussit toutefois à englober le siècle en entier.

Grâce à la grande quantité d’œuvres exposées, bien qu’une quarantaine d’artistes soient représentées, chacun est bien représenté avec plusieurs œuvres. Et à la différence de ce que l’on voit trop souvent dans les musées de provinces reculées et chez quelques collectionneurs, dans la plupart des cas les œuvres exposées ici sont précisément celles qui ne présentent pas les caractéristiques « emblématiques » de l’artiste : André Derain est présent avec une série de vingt-et-un masques de bronze fantasmagoriques, mais pas une seule peinture de sa période fauve ; parmi les œuvres de Lucio Fontana, pas la moindre incision ne se profile ; pour Joseph Beuys, l’absence de feutre et de croix rouge est totale ; la seule œuvre exposée d’Yves Klein est rouge. Le moins que l’on puisse en dire est que cela fait du bien.

L’ampleur thématique de l’exposition est tout aussi surprenante : alors que je m’attendais à n’y voir que des œuvres des années Quatre-Vingts, Quatre-Vingt-Dix ou de la première décennie du nouveau siècle (et il y en a beaucoup), sont présentées aussi des œuvres de Fautrier, Derain et Picabia, ainsi que des Expressionistes allemands des années Vingt et Trente et même des œuvres plus anciennes de Willem Lehmbrück et du sculpteur abstrait Otto Freundlich. Par bonheur, rien n’est présenté par ordre chronologique : ce n’est pas un cours d’histoire de l’art du vingtième siècle, c’est une errance sélective par de riches chemins de traverse à travers un siècle artistique bousculé ; une sorte de baguenaude dans une prairie artistique où l’on se retrouve face aux bronzes monumentaux de Markus Lüpertz, dont la Daphné se dresse telle un chêne puissant soutenant le ciel ; l’œuvre conceptuel, éthéré de Marcel Broodthaers pourrait tenir le rôle des corymbes et les joyeux boutons d’or seraient les nus féminins à l’encre sur papier, si élégants et si calligraphiques de Jean Fautrier. Et puisqu’il est question de prairies, deux salles entières sont consacrées à Per Kirkeby ; entre autres on y trouve certains de ses paysages lumineux des années Soixante, avant qu’il n’ait défini le style Kirkeby par lequel nous le connaissons aujourd’hui.

Parmi les autres découvertes je signalerais Eugen Schönebeck. Il était très proche de Baselitz, l’artiste vedette de Michael Werner depuis les débuts de sa galerie, mais contrairement à Baselitz, Schönebeck a cessé de peindre et a suivi d’autres voies. Il y a aussi l’étrange et merveilleux Friedrich Schröder-Sonnenstern et tant d’autres, certains plutôt obscurs, d’autres par trop célèbres, mais tous révélés sous un jour nouveau grâce à cette exposition et tout particulièrement l’œuvre protéiforme de Francis Picabia.

En un mot, c’est une exposition à voir à tout prix, même si vous croyez que vous n’aimez pas l’art passé les Impressionistes. Elle n’est pas la énième exposition à grand spectacle, emplie des œuvres sans cesse recyclées de l’un d’une poignée d’artistes « incontournables » et qui refera surface de manière presque identique d’ici quelques années dans un autre lieu. Non, celle-ci ne se verra qu’une fois, une occasion rare de plomber le regard d’un homme, de voir littéralement un esprit brillant à l’œuvre. Michael Werner est peut-être un marchand jusqu’au bout des doigts, mais il est aussi un collectionneur de génie.

Cette exposition offre aussi un avantage en nature pour le touriste harassé, fatigué de faire la queue : le jour où je suis allé la voir, il y avait peut-être une trentaine de personnes (y compris le personnel de surveillance) dans tout l’immense espace de l’exposition. Si vous ne vous résignez pas à faire la queue pour entrer au Louvre ou au Musée d’Orsay pour ensuite vous frayer un chemin en jouant des coudes afin de voir les chefs-d’œuvre reconnus, alors achetez juste la carte postale de Mona Lisa ou d’une meule de foin de Monet puis dirigez-vous vers le Palais de Tokyo pour vous offrir une expérience complètement différente et bien moins prévisible. Je m’y engage : je ne vendrai pas la mèche. De retour chez vous vos voisins ne saurant jamais que tous vos transports et extases à propos de La Joconde ne sont qu’une comédie…