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dimanche 9 décembre 2012

Exposition : La Collection Michael Werner - 5 octobre 2012 au 3 mars 2013

La Collection Michael Werner

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Palais de Tokyo – 5 octobre 2012 au 3 mars 2013

Michael Werner et le monde de l’art contemporain

Parmi les gloires du siècle des lumières figure en très bonne place la tentative d’un groupe d’intellectuels français de rendre accessible une synthèse de tout le fonds de savoir de l’humanité grâce à une publication généralement connue sous le nom de l’Encyclopédie Diderot-d’Alembert. Au vingtième siècle une entreprise comparable a vu le jour sous la forme de la vaste et… encyclopédique série de livres (proposés à un prix abordable) qui constituent la collection « Que Sais-Je » publiée par les Presses universitaires de France depuis 1946. Chaque ouvrage est confié à un spécialiste de l’un des environ huit cents sujets abordés et se propose d’offrir au non-spécialiste en très exactement 128 pages, tous les éléments nécessaires à une base solide sur le sujet, quel qu’il puisse être. Contrairement à l’Encyclopédie dont les volumes n’ont été publiés qu’une fois, les livres de la collection « Que sais-je ? » sont régulièrement remis à jour suivant l’évolution des connaissances. Dans l’édition de 1992 de celui consacré à L’Art contemporain par Anne Cauquelin, cette dernière entreprenait le périlleux exercice de définir l’art de l’actuel sans se fourvoyer dans un énième historique de l’art du vingtième siècle, y compris Picasso, Duchamp et tutti quanti. Dans un monde où l’art peut revêtir la forme de mots peints sur un mur, d’une projection vidéo ou de plus ou moins tout ce que l’on voudra, comment départager ce qui est art de ce qui ne l’est pas ? De par sa nature même, l’art contemporain manque du recul qui permettrait d’établir une hiérarchie de l’art « important » par opposition à l’art « voué à l’oubli ». Donc de quels critères pourrait-on disposer ? L’autrice trouva une réponse à la fois lumineuse et crédible, bien qu’un rien impertinente : bien qu’elle ne l’ait pas formulée exactement en ces termes, on peut résumer sa pensée ainsi : était art contemporain tout ce que le galeriste new-yorkais Leo Castelli (décédé en 1999) nommait art contemporain ; si ce dernier proposait une œuvre à la vente, c’était de l’art. Et si c’était Leo Castelli qui vendait, l’art en question était, de ce fait même, « important » (c’est-à-dire cher).

Si l’on voulait chercher un équivalent européen à Castelli en termes d’influence, ce serait sans doute le galeriste allemand Michael Werner. À tel point que quand ce dernier a décidé d’ouvrir une succursale à New York il l’installa dans les anciens locaux de Leo Castelli sur la 77e rue Est. Il y a une trentaine d’années, lorsque je travaillais pour une galerie ici à Paris, j’étais gêné et horripilé par l’obséquiosité veule des galeristes parisiens (et de tout le microcosme de l’art contemporain français), toujours tournés vers Léo Castelli à New York ou Michael Werner à Cologne pour leur dire quels artistes étaient en pointe et lesquels étaient à la traîne au lieu de s’en remettre à leur propre jugement et de rechercher leurs propres artistes en France. C’était d’autant plus choquant que d’une manière générale les Français—surtout dans les domaines culturels—font preuve d’une grande indépendance. Aujourd’hui, avec l’âge, j’ai modéré mon jugement, ayant compris que les galeristes avaient des affaires à faire tourner, qu’ils avaient besoin d’acheteurs, lesquels acheteurs exigeaient le label de garantie Léo Castelli ou Michael Werner avant de se décider à verser des sommes plus que rondelettes pour… Pour quoi, au fait ? C’était bien là la question, n’est-ce pas ?

La collection de Michael Werner

Que je fasse amende honorable dès le départ. Lorsque j’ai ouï parler d’une exposition de quelques 900 (oui, neuf cents !) œuvres de la collection personnelle de Michael Werner (y compris 60 des 127 œuvres qu’il a récemment données au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) j’ai cru que cela serait un exercice un rien vulgaire, une sorte de catalogue destinée à faire monter les prix de sa collection. Je me suis dit : « il n’est plus tout jeune (après tout, il a ouvert sa première galerie à Berlin en 1964) et il veut probablement réaliser son investissement ». La meilleure façon de s’y prendre est d’organiser quelques expositions avant de remettre toute la collection entre les mains de Sotheby’s ou Christie’s pour la liquider. Bien sûr je pensais qu’elle se composerait exclusivement d’artistes allemands tels que Bazelitz, Immendorf, Lüpertz et Penck qui sont les piliers de la galerie. Jamais je n’aurais imaginé que cette exposition pût se révéler l’incarnation lumineuse d’une intelligence esthétique, une sorte de vagabondage à travers l’expression d’un goût personnel, par bonheur exempte des litanies resucées qui ont la fâcheuse habitude de reparaître chaque fois qu’il est question de l’art du vingtième siècle. Une des grandes forces de cette exposition est que sans présenter un seul Picasso, Miró, Pollock, Rothko ou Warhol—et encore moins de Buren ou de Koons—elle réussit toutefois à englober le siècle en entier.

Grâce à la grande quantité d’œuvres exposées, bien qu’une quarantaine d’artistes soient représentées, chacun est bien représenté avec plusieurs œuvres. Et à la différence de ce que l’on voit trop souvent dans les musées de provinces reculées et chez quelques collectionneurs, dans la plupart des cas les œuvres exposées ici sont précisément celles qui ne présentent pas les caractéristiques « emblématiques » de l’artiste : André Derain est présent avec une série de vingt-et-un masques de bronze fantasmagoriques, mais pas une seule peinture de sa période fauve ; parmi les œuvres de Lucio Fontana, pas la moindre incision ne se profile ; pour Joseph Beuys, l’absence de feutre et de croix rouge est totale ; la seule œuvre exposée d’Yves Klein est rouge. Le moins que l’on puisse en dire est que cela fait du bien.

L’ampleur thématique de l’exposition est tout aussi surprenante : alors que je m’attendais à n’y voir que des œuvres des années Quatre-Vingts, Quatre-Vingt-Dix ou de la première décennie du nouveau siècle (et il y en a beaucoup), sont présentées aussi des œuvres de Fautrier, Derain et Picabia, ainsi que des Expressionistes allemands des années Vingt et Trente et même des œuvres plus anciennes de Willem Lehmbrück et du sculpteur abstrait Otto Freundlich. Par bonheur, rien n’est présenté par ordre chronologique : ce n’est pas un cours d’histoire de l’art du vingtième siècle, c’est une errance sélective par de riches chemins de traverse à travers un siècle artistique bousculé ; une sorte de baguenaude dans une prairie artistique où l’on se retrouve face aux bronzes monumentaux de Markus Lüpertz, dont la Daphné se dresse telle un chêne puissant soutenant le ciel ; l’œuvre conceptuel, éthéré de Marcel Broodthaers pourrait tenir le rôle des corymbes et les joyeux boutons d’or seraient les nus féminins à l’encre sur papier, si élégants et si calligraphiques de Jean Fautrier. Et puisqu’il est question de prairies, deux salles entières sont consacrées à Per Kirkeby ; entre autres on y trouve certains de ses paysages lumineux des années Soixante, avant qu’il n’ait défini le style Kirkeby par lequel nous le connaissons aujourd’hui.

Parmi les autres découvertes je signalerais Eugen Schönebeck. Il était très proche de Baselitz, l’artiste vedette de Michael Werner depuis les débuts de sa galerie, mais contrairement à Baselitz, Schönebeck a cessé de peindre et a suivi d’autres voies. Il y a aussi l’étrange et merveilleux Friedrich Schröder-Sonnenstern et tant d’autres, certains plutôt obscurs, d’autres par trop célèbres, mais tous révélés sous un jour nouveau grâce à cette exposition et tout particulièrement l’œuvre protéiforme de Francis Picabia.

En un mot, c’est une exposition à voir à tout prix, même si vous croyez que vous n’aimez pas l’art passé les Impressionistes. Elle n’est pas la énième exposition à grand spectacle, emplie des œuvres sans cesse recyclées de l’un d’une poignée d’artistes « incontournables » et qui refera surface de manière presque identique d’ici quelques années dans un autre lieu. Non, celle-ci ne se verra qu’une fois, une occasion rare de plomber le regard d’un homme, de voir littéralement un esprit brillant à l’œuvre. Michael Werner est peut-être un marchand jusqu’au bout des doigts, mais il est aussi un collectionneur de génie.

Cette exposition offre aussi un avantage en nature pour le touriste harassé, fatigué de faire la queue : le jour où je suis allé la voir, il y avait peut-être une trentaine de personnes (y compris le personnel de surveillance) dans tout l’immense espace de l’exposition. Si vous ne vous résignez pas à faire la queue pour entrer au Louvre ou au Musée d’Orsay pour ensuite vous frayer un chemin en jouant des coudes afin de voir les chefs-d’œuvre reconnus, alors achetez juste la carte postale de Mona Lisa ou d’une meule de foin de Monet puis dirigez-vous vers le Palais de Tokyo pour vous offrir une expérience complètement différente et bien moins prévisible. Je m’y engage : je ne vendrai pas la mèche. De retour chez vous vos voisins ne saurant jamais que tous vos transports et extases à propos de La Joconde ne sont qu’une comédie…

dimanche 17 avril 2011

Madame Grès au musée Antoine-Bourdelle : 25 mars au 25 juillet 2011

Madame Grès au Musée Antoine-Bourdelle : 25 mars au 25 juillet 2011 Dans notre monde actuel dominé par les méga-marques du luxe international, il n’y a rien de surprenant à ce que le souvenir de Madame Grès ait pâli dans notre imaginaire de la mode : dans les années 70, alors que tous les autres couturiers mettaient en place leurs lignes de prêt-à-porter et bâtissaient l’appareil de marketing qui devait les sous-tendre, Madame Grès s’est montrée réticente. Elle a préféré continuer à produire de la haute couture. (Pour les jeunes générations qui pourraient croire que les mots « haute couture » désignent simplement des vêtements sur-médiatisés et vendus à des prix ridiculement élevés tout en étant médiocrement ficelés et produits en série par des maisons qui se targuent d’avoir un lien historique—aussi ténu fût-il—avec le monde de la mode parisienne, il serait peut-être bon de rappeler qu’autrefois ces mots désignaient exclusivement des vêtements pour femmes, faits sur mesure et ajustés directement sur la personne de la commanditaire.) C’est avec joie que j’ai vu l’annonce de la première rétrospective parisienne consacrée à cette grande créatrice, organisée par le Musée Galliéra dans l’enceinte du Musée Antoine-Bourdelle, à deux pas de mon bureau au Victoria Palace Hôtel. Germaine Krebs, alias Alix puis Madame Grès a acquis sa première notoriété dans les années 30, au moment où le style Art Déco était à son apogée et sans doute est-ce l’une des raisons pour lesquelles le musée Antoine-Bourdelle fut choisi pour accueillir cet événement. Bien que d’une génération bien antérieure à celle de Madame Grès, l’esthétique de Bourdelle est l’essence même du style Art Déco en sculpture et l’on peinerait à trouver un autre artiste dont les œuvres incarnent ce style aussi bien. On peut en dire autant de Madame Grès dans le domaine de la mode. Leurs œuvres ont beaucoup en commun : l’influence grecque archaïsante ; le canon élégant et longiligne ; la sensualité et l’exaltation de la matérialité du corps. (Malheureusement, dans la pratique la juxtaposition des œuvres ne fonctionne pas aussi bien que l’on aurait pu espérer : les créations de Madame Grès, dans leur fragilité et leur ténuité, se retrouvent un peu perdues à côté de la monumentalité virile de l’œuvre de Bourdelle. Dans l’affrontement « jersey de soie contre bronze », c’est le bronze qui gagne.) La rétrospective présente quelque 80 vêtements, dont la majorité sont des variations sur le style le plus caractéristique de Madame Grès : des enroulements de jersey traités en plis serrés, drapés suivant des schémas complexes sur la partie haute du corps (ménageant souvent de manière stratégique des ouvertures pour laisser paraître les chairs) puis retombant librement de la taille jusqu’au sol. Pour réaliser son pli, dit « le pli Grès », elle faisait tisser spécialement le jersey en grande largeur de 280cm qu’elle réduisait ensuite à une largeur de 7cm au moyen de plis serrés et maîtrisés. La plupart de ces créations sont dans des tons écrus ou grèges et les différences entre les différents modèles sont souvent subtiles. Cependant, celui qui se donnera la peine de les examiner avec attention sera émerveillé par la complexité et la variété des assemblages. Ce sont avant tout ces robes de soirée qu’évoque le nom de Madame Grès et leur influence fut telle que, aujourd’hui encore et tout particulièrement pour certaines Américaines, le comble de l’élégance « glamour » reste une sorte de longue robe de bal mousseuse et soyeuse qui tient presque autant du péplum que du déshabillé. Nonobstant cette influence persistante, tandis que j’observais un jeune public un peu branché qui étudiait les robes de Madame Grès avec leurs épaules nues ou leurs échancrures audacieuses, quelque mauvais esprit me soufflait à l’oreille, « Qu’aurait-elle donc pensé de toutes ces jeunes femmes qui, sur leurs épaules dénudées, laissent voir les bretelles de leurs soutien-gorge, comme cela semble être l’usage en France en ce moment ? » L’exposition présente aussi une sélection un peu plus réduite de créations plus tardives, réalisées pour des parangons de l’élégance telles feue la duchesse de Windsor : des manteaux, des robes du jour et des tailleurs qui illustrent dans des registres très différents, la maîtrise qu’elle a conservée jusqu’à la fin de sa carrière dans les années 80. Si jamais il y eût une créatrice dont les œuvres doivent être impérativement vues en mouvement et sur des corps vivants, c’est bien Madame Grès, qui drapait directement les vêtements sur les corps de ses clientes. Malheureusement les bustes Stockman utilisés pour la rétrospective ne peuvent leur rendre justice : il faut bien de l’imagination pour combler les formes molles, tombantes de ces vêtements et restituer la fluidité de leurs mouvements. Par bonheur, la rétrospective comprend aussi des photographies et une sélection passionnante d’esquisses réalisées par Madame Grès elle-même, ainsi que des carnets de travail qui donnent à voir comment les vêtements étaient pensés et comment ils devaient bouger et prendre vie sur les corps des femmes en chair et en os. Le tout agrémenté d’un petit piment supplémentaire : s’il vous prenait envie de connaître les mensurations exactes de Paloma Picasso en 1984, voici l’occasion rêvée puisque l’un des carnets de est ouvert à cette page-là ! L’art de Madame Grès n’avait pas cette exubérance protéiforme et tout en couleurs d’un Yves Saint-Laurent, par exemple : sa relation avec cette mode-là est un peu la même que celle de Racine avec Edmond Rostand ; ou d’Agnès Martin à Rubens : les créations de Madame Grès paraissent au premier abord presque minimalistes, à la limite de l’austère. Mais si l’on se laisse guider jusqu’à une zone de sérénité intérieure, le silence qui y règne permet aux vêtements de faire entendre leurs voix et l’on découvre qu’ils renferment tout un univers de créativité au service du corps de la femme.

lundi 13 décembre 2010

France 1500 : Entre Moyen Âge et Renaissance

au Grand Palais
du 6 octobre 2010 au 10 janvier 2011

Lorsqu’un parisien cherche à départager les différentes expositions en cours et déterminer laquelle est celle qu’il « faut » avoir vue, un de ses critères sera le lieu où elle se tient et ses dates. Pour «l’establishment» muséal, il n’est pas de consécration plus glorieuse qu’une exposition au Grand Palais à la rentrée. Pour les non-parisiens, le Grand Palais est cet énorme édifice avec un impressionnant toit de verre situé entre le bas des Champs-Élysées et le pont Alexandre III qui fut construit pour cette manifestation triomphale de la Troisième République que fut l’Exposition universelle de 1900, de bienheureuse mémoire. Quand à la «rentrée», c’est sous ce nom que nous désignons l’automne, le moment où toutes les affaires vraiment sérieuses reprennent après la morte-saison de l’été : les dissensions sociales, les disputes politiques, les courses hippiques, les dîners en ville, l’opéra, les manifestations artistiques.

Cette année deux expositions ont reçu cet insigne honneur : l’une consacrée à Monet et l’autre aux arts en France autour de 1500. Par principe, je ne fréquente pas les expositions consacrées à la peinture de Monet. Non que je ne l’apprécie pas, bien au contraire : pour jouir pleinement de ses œuvres, il faut pouvoir les regarder avec un recul d 3 à 5 mètres ce qui est rigoureusement exclus dans une de ces expositions dites «incontournables» vu le nombre considérable de têtes qui viennent sans cesse se dodeliner devant le tableau que l’on essaie d’admirer. J’ai donc opté pour l’autre.

France 1500 est une exposition extrêmement ambitieuse : elle prétend ni plus ni moins corriger un ou deux siècles d’erreurs de la part des historiens de l’art quant à la transition entre l’art du moyen-âge vers celui de la Renaissance. Les commissaires de l’exposition se proposent d’y arriver en montrant la vigueur du style du gothique tardif vers 1500 et aussi en prouvant la présence sur le territoire français de formes italianisantes avant même la conquête du duché de Milan par Louis XII. Je veux bien croire qu’il y ait, quelque part, quelqu’un que ces problèmes de nomenclature préoccupent profondément, quelqu’un qui ne peut s’endormir le soir tellement il s’interroge sur la date précise à laquelle les fondements de l’art ont basculé, délaissant le moyen-âge tardif et se ré-inventant à la Renaissance. Cependant, je doute que le grand public, lui, s’en soucie tant que cela. Quant aux érudits, je veux croire que tout historien de l’art qui vaut son pesant de cacahuètes sait déjà à quel point ce type de distinction est arbitraire et probablement futile.

Une mise en garde

Malheureusement, cette exposition souffre de deux erreurs commises par ses organisateurs. La première est le choix du nom, France 1500. On aurait peine à imaginer un titre moins excitant, moins évocateur que celui-là. Je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il s’agit du titre d’un rapport administratif sur les perspectives industrielles de la ville d’Aurillac, avec de surcroît une coquille (code postal 1500 au lieu de 15000). Deuxièmement, les commissaires ont eu la regrettable idée de disposer l’exposition selon le schéma intellectuel qui régit le catalogue. C’est tout simplement un désastre : une première section qui illustre les mutations stylistiques de 1460 à 1480 est suivie d’une deuxième section organisée géographiquement ; une troisième section essaie d’approfondir certaines innovations techniques ou iconographiques cependant que la quatrième et dernière section prétend montrer les confluences et interpénétrations des styles gothiques et italiens. Le résultat est un méli-mélo inextricable qui illustre très bien la variété des techniques et des influences à la fin du quinzième siècle mais d’une manière désespérément confuse. On se prend à errer d’un vrac de sculptures mélangées avec des peintures avec des tapisseries avec des manuscrits, etc. vers le vrac suivant sans que l’on perçoive clairement le pourquoi de ces juxtapositions. Au final, le résultat laisse le spectateur plus désemparé qu’éclairé. Bien entendu, on comprend que le but est de montrer la diversité des courants et des styles qui balaient la France, que cette dernière attire simultanément des artistes et des œuvres venus des Pays Bas et de l’Italie et que la distinction même que l’on a l’habitude de faire entre le gothique tardif et les débuts de la Renaissance est somme toute très artificielle. Cela fonctionne dans le catalogue, mais pas dans l’espace d’exposition.

Allez-y tout de meme!

Quoi qu’il en soit, il ne faut pas laisser passer cette exposition : son ampleur est prodigieuse et la variété des œuvres et des techniques exposées laisse pantois. À la lumière de mes critiques ci-dessus, je vous suggère l’approche suivante : n’essayez pas de comprendre le discours d’histoire de l’art sous-jacent et focalisez vous sur les objets eux-même les uns après les autres ; laissez-vous déborder par le simple plaisir de voir une telle abondance de richesses réunies. Pour ma part, c’est la multitude de manuscrits enluminés qui constitue réellement le clou de l’exposition parce que ces œuvres si fragiles et si précieuses sont si rarement montrées. France 1500 nous offre une superbe occasion de les apprécier dans le contexte des réalisations contemporaines ; obsédés comme nous le sommes depuis la Renaissance par la peinture de chevalet, nous avons tendance à oublier qu’à la fin du moyen-âge et aux débuts de la Renaissance les peintres de manuscrits comptaient pour des artistes majeurs et que ces œuvres précieuses et portatives étaient des commandes importantes et très prisées. De par leur utilisation quotidienne, de par leur relation de proximité physique avec le prince ou le souverain qui les avait commandés, ces objets étaient intimement liés à la personne sacrée du prince. Ne serait-ce que pour les manuscrits, cette exposition est un «must». Mais ajoutez à cela le bouquet de peintures de Jean Hey, alias le Maître de Moulins : elles sont venues d’Autun, de Bruxelles, de Chicago, de Glasgow, de Munich, de New York et de Paris pour être réunies et former un ensemble qui est un ravissement pour les yeux et que l’on ne reverra pas de sitôt, à moins bien-sûr de suivre l’exposition jusqu’à Chicago. Cette exposition offre aussi une occasion unique d’apprécier de nombreux vitraux de provenances variées. Étant donnée leur fragilité naturelle ainsi que leur susceptibilité à des destructions irraisonnées dues à des changements de goût, de religion ou de style, beaucoup de vitraux ont été perdus et l’on peut facilement oublier combien cette technique était encore vigoureuse à la fin du moyen âge et jusque tard dans la Renaissance.
Avec tout le respect que je porte à Monet installé dans les galeries à côté, des deux grandes expositions de la rentrée, c’est France 1500 qu’il faut absolument aller voir.

lundi 6 décembre 2010

D'Or et de Feu : Musée de Cluny jusqu'au 10 janvier 2011

D’Or et de feu : L’Art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge.

16 septembre 2010 – 10 janvier 2011

Ceux qui, comme moi, ont grandi dans l’Europe de la Guerre froide ont presque inéluctablement une vision tronquée du centre et de l’est du continent. Une vision tronquée par ce laminoir qu’a été le vingtième siècle dont l’horreur reste difficile, voire impossible à conceptualiser et, pour parachever le tout, tronquée par ce « rideau de fer » qui a coupé le continent en deux pendant tant d’années. À la Mittel-Europa—qui évoque des personnages un peu ridicules issus de Tchekhov, Kafka ou Gogol—a succédé l’Europe de l’Est : pauvre, opprimée, culturellement inexistante en dehors des lourdeurs rétrogrades des manifestations officielles du pouvoir.

C’est donc toujours une joie de découvrir ou re-découvrir que dans un autre temps, ces pays non seulement n’étaient pas des marches sous-développées, limitrophes de notre monde, mais qu’ils étaient au cœur même de la civilisation européenne. C’est ce que montre cette petite exposition au Musée national du Moyen-Âge (alias Musée de Cluny) consacrée à l’art en Slovaquie à la fin de Moyen-Âge.

Dès l’entrée de l’exposition, on nous explique enfin pourquoi la Slovaquie n’apparaît jamais dans les cartes anciennes de l’Europe : parce que, quoique de langue slave, elle a été pendant des siècles le nord de la Hongrie avant de reparaître au vingtième siècle comme l’est de la Tchécoslovaquie. Voici déjà un morceau de puzzle qui se met en place et qui situe géographiquement et culturellement ce pays dans un carrefour de l’Europe où se croisent les courants germaniques, hongrois et slaves, réunis par la présence de mines d’or.

L’exposition est une exposition d’art sacré composée de sculptures en bois peint et doré, de peintures, d’orfèvrerie et de manuscrits. Elle n’est pas énorme mais elle n’est pas négligeable non plus : elle occupe toute la salle du frigidarium des thermes romains. (Pour les habitués de Cluny, c’est la très grande salle au bout du rez-de-chaussée consacrée à la sculpture gallo-romaine : c’est là que l’on peut voir le célèbre Pilier des nautes.) Ce n’est donc pas une « exposition-dossier » mais bel et bien une vraie exposition.

Les œuvres les plus remarquables sont les sculptures : La Nativité de Hlohovec par exemple, qui associe une imposante Sainte Famille à tout un monde anecdotique plein de charme, rendu avec une inventivité quasi-cubiste dans le traitement de l’espace et des perspectives. Si la Vierge Marie et saint Joseph sont sculptés de face, au dessus de la tête de ce dernier se découvre tout un paysage au traitement libre, dont un pré rempli de moutons campés sur le haut de leur colline vus directement d’en haut, comme si on les survolait en hélicoptère ; le pauvre enfant Jésus, quant à lui, est sensé être retenu par des anges dans une sorte de hamac mais qui met en défaut toutes les lois de la gravité. On est divin ou on ne l’est pas !

Certains des drapés en bois doré sont un festival pour les yeux, en particulier celui du perizonium du monumental Crucifié de Maître Paul de Levoča dont le tourbillonnement accroche la lumière et contraste si magnifiquement avec la raideur blanche et sanguinolente du corps du Christ mort. (Une autre œuvre du même artiste, le Calvaire de Malé Ukrižovanie montre un autre perizonium dans un style très différent, en deux festons réguliers, suprêmement élégants et décoratifs.)

Les peintures sont un peu plus inégales et cela peut s’expliquer par la diversité des origines : à la fin du Moyen-Âge, en Slovaquie comme ailleurs, les œuvres ne sont pas toujours des créations locales. Parfois les artistes se déplaçaient pour répondre à une commande, parfois la commande était réalisée ailleurs puis acheminée et parfois, les éléments principaux étaient commandés chez un maître réputé et insérés dans un ensemble en partie de création locale.

La peinture la plus remarquable est l’Adoration des Mages du Maître MS, autant pour l’étonnant traitement de la perspective de l’arrière plan que pour le traitement vivant et individualisé des participants du premier plan.

Les quelques œuvres d’orfèvrerie exposées illustrent bien les liens avec la Hongrie, notamment par la forme si caractéristique des calices, dont la facture est exquise. Certains des calices, tout comme le grand ostensoir de Spišska Nová Ves (117 cm de haut ! Dame !) intègrent des éléments décoratifs tels des rinceaux végétaux, dont le naturalisme et la vigueur sculpturale sont remarquables, surtout quand on les compare à la surcharge et à la complication que l’on voit dans certains autres centres vers la même époque.

En bref, c’est une petite exposition délicieuse qui mérite absolument que l’on s’y arrête.